南国画家的冰雪情结

南国画家钟情于北国冰雪，本身就是传奇，吴鸥就是带着这样的传奇色彩，走进了我们的视野。
近年来，他的作品在各级展赛上频频亮相，其独特魅力，给观赏者留下深刻印象。其中《雪霁》获“第三届全国中国画大展”优秀奖，《雪韵》入展“第二届中国百家金陵画展”，《冬至》入展“2007全国中国画展”，《一夜冬雪后》入展“2009全国中国画展”。
以冰雪为题材的画作历代不乏，尤其山水画领域，竟占了山水画作的五分之一，即便如此，也还是没能走出千年一面的尴尬境地。借地为雪，借物喻雪，敷粉状雪，除了这几个反复套用的成法，似乎再也无路可寻。
直到上世纪七八十年代，于志学先生把冰雪画技推到一个前所未有的高度，继之，王自修、汤宽义，都在冰雪天地里找到了自己的表现语言，有趣的是，几位北国冰雪画家都不约而同地选取了宏观远距的视点，以豪爽粗放的笔墨表现冰雪的壮美。南国画家吴鸥却另辟蹊径，选取了微观近距的视点，以细腻精微的笔墨表现冰雪的柔美，仿佛是在欣赏着南国的娇花嫩草一般。
吴鸥向来以扎实严谨的写实画风为人称道，在冰雪题材的表现上，吴鸥更是玄乎其技，用墨汁在宣纸上画出了令人信服的冰雪形质，其精雕细琢，深入具体，常令观者目瞪口呆，其逼肖酷似，不输油画、水彩。
有所不同的是用色，人物、花鸟题材作品中鲜亮明快的色彩，在冰雪题材的作品中，被墨韵白纸取代，色彩的大舍大弃，反而给画面增添了更多的沉稳静穆。
在他的作品前，我们感觉不到他创作中的情绪波动，繁复精微的细节，都以近乎原生的状态再现，少有人为夸张，了无斧琢痕迹。这不禁让人联想到当代现实主义文学的一派主张——零度叙事。这种最大限度地把作者本人隐藏到作品后面的创作原则，也最大限度地把审美判断的自由交还给了读者。
诗魂字骨的民族文化精神，很自然地给中国传统绘画植入了写心尚意的审美基因，以至于在相当长的历史跨度里，写实表现找不到肥厚的土壤，只能在艰难的生命状态下，留下一个单薄憔悴的身影，寂如幽兰，弱不禁风。
尽管到了近代，西方绘画的写实理想，以强劲的力度吹开了中国的国门，但很快就遭遇了国人审美惯性的防风林，使这股劲风在苦苦的穿越之后，威力不再，吹不醒观众心中那一潭静水。
直到最近三十年里，一批不安分的中国工笔画家，顶着质疑和否定踏出一条路径，写实绘画才算冲出重围，走进了自己的领地。今天看来，探索者们把每一步走得过于小心翼翼，这一点，我们应该充分理解，要知道这段行程并不轻松，几乎每行一步都是在挑战着主流观众容忍极限，这也就是为什么写实工笔画家每每在展厅倍受关注的原因之一。
数落起来，吴鸥也算得上这批探索者中的一员，而且是相当顽强的一个。把大量大量的西画造型语汇铺展在国画的表层，无疑是腆着一张高鼻子蓝眼睛的脸孔，跟中国观众攀亲，可能引来的排斥和嘲弄连我这个批评者都冷汗津津。
好在吴鸥有个坦然的心境，对他来说，正面和反面的声音都比没有声音更好。
一个诘难，来自于对中国画写实尺度的争辩，甚至有人把具象写实看做外来文化的侵略。
可以理解，千年间文人画的正统地位与意象独钟，让我们久久地忘记了曾经有过的具象写实传统，北宋院画的严谨精微，被我们轻易地丢弃在途中。忽然有一天，当我们重新面对那些逼肖如生的禽鸟花果，惊异之间，我们是否还能记起，流淌在我们身体中的血液，本就来自这一脉血统。
另一个诘难，来自于对中国画雅俗的争辩，意象为雅具象为俗的武断，在很多批评者心中约定俗成。
那么，在雅俗的争辩之中，我们又考问过雅俗的本义么？
雅和俗是一个历史遗留的界定，最初是区别宫庭音乐和乡村音乐的，大概相当于现在的严肃音乐和通俗歌曲吧，沿用两三千年中，概念也越来越模糊。雅一直为文人士子所据有，更凭藉其身份地位，把雅之外的全都一棍子打成俗。士子文人崇尚清高避世，世袭成统，弄得当今伪文人还是一身酸气，两只白眼，娇情得像个被后娘虐待的苦娃子，本身就雅不哪里去了。
我们该继承的雅，是文人画中的文化含量，笔墨意趣的考究，借物象而传达出来的思想认识，做到这样，怎么画都有脱俗的机会。
一直相信唐诗不灭，当唐诗写到唐末宋初，诗人不再满足，觉得说不如唱，句式整齐划一了单调，就长长短短的写成宋词，写到元明，又觉得一首一首的唱也不能尽兴，就一组一组的写成戏文，成了元曲，直到今天，我们依然能在昆曲、京剧中看到唐诗的影子。这让我们有理由相信，只有不断再生的文化才能永生。继承传统，绝不是世代重复祖先的相貌，真正能够延续的，是超越生命的基因。
没有一副永远合适的眼镜，艺术现象本就是特定的文化环境的产物，到底该怎么看待吴鸥和他的冰雪画作，是传统，是叛逆，是正途，是异象，是中，是西，是雅，是俗……也许都不重要，他用作品为我们带来的审美愉悦和理性思考，就是他要给我们的一切。
就让这满眼玉树琼枝，一纸冰天雪地，寂然地同化我们的身心，让我们在冷静的凝视中物我两忘，但知真诚。